En återkommande position inom modernismen är föreställningen om en inneboende skönhet. Det innebär att om allt är löst på ett sakligt och passande sätt och konsekvent genomfört, så kommer skönheten inifrån, i motsats till påklistrade skönhetsattribut.

I skriften ’Skönhet för alla’ citerar Ellen Key arkitekten och kulturskribenten Ehrensvärd, som vid 1700-talets slut menar att prål och flärd oftast är motsatsen till det sköna. För att skilja det som blott är prål från äkta vara krävdes smak och utbildning. Det är något som även kunde sägas för 100 år sedan utan att bli obekväm, då det för Ellen Keys samtid var ett led i att höja den allmänna levnadsstandarden.

I den svenska funktionalismens manifest ’acceptera’ lyfts föreställningen om självklar form. För nyttokonst, som vardagliga föremål och bruksbyggnader, där formen är sprungen ur sin funktions logik gäller en egen skönhet. Det praktiska och det estetiska ska uppstå tillsammans. Som exempel på självklar form redovisas Röjeråsens utsiktstorn. Det är en enkel trästruktur som bildar ett vertikalt rätblock med en ryggrad för trapphuset och upplyfta volymer mot toppen. Tornet har ett egensinnigt och rättframt uttryck som påminner om ett gruvtorn. Författarna till manifestet ser de senaste femtio årens, dvs. 1880-1930, strävan efter skönhet, som verklighetsfrånvänd och föreslår: ”...låt oss prata lite mindre om skönhet för ett tag.”  

Självklar form är något som kan sägas prägla Mies van der Rohes verk. Som ledande gestalt för den internationella modernismen sökte han rätt uttryck för sin samtid. Han utvecklade generella typer, som förhöll sig mer till byggtekniska frågor, idéer om system, standardisering och ordning – än funktion. Mies under ett samtal under 1950-talet: ”Vi tänker inte på formen när vi börjar. Vi tänker på vad som är det rätta sättet att använda byggmaterialen på. Därefter accepterar vi resultatet.” Mies samlar på sig all relevant fakta först och agerar därefter.

Det som lockar med idén om inneboende skönhet är att arkitekten i stället för att trumma på med invanda föreställningar, liksom avtäcker kvaliteter ur den givna situationen. Jaga inte efter skönheten, låt den komma till dig. För brukaren är inneboende skönhet inte uppenbar, den upplevs med tiden, för den som är mottaglig. Går det att avfärda som ett elitistiskt projekt eller är det ett rättrådigt utforskande för en bättre värld?

Gotthard Johansson var kulturskribent för Svenska Dagbladet. 1929 besöker han Le Corbusiers kontor i Paris. Ateljén ligger i ett gammalt överväxt kloster, som tar upp ett kvarter bland sotiga hyreskaserner. Gotthard tas emot i ett dunkelt rum med patina där klostercellens lugn råder. Så det är på detta anspråkslösa ställe som idén om framtidens stad med ljus och luft formulerats. Pierre Jeannaret, Le Corbusiers kusin och kompanjon tar emot, Le Corbusier själv är på föredragsturné i Sydamerika. Gotthard slås av hur inflytelserikt detta kontor blivit över världen, medan de själva bara kunnat uppföra några enstaka privata villor åt vänner och bekanta.

Liksom Adolf Loos var Le Corbusier en skrivande arkitekt, kritisk och idédriven. Tillsammans med konstnären Amédée Ozenfant gav han ut tidskriften L'Esprit Nouveau, vars syfte var att undersöka samtida kulturella uttryck och definiera moderniteten. En samling av Le Corbusiers artiklar ges ut i bokform 1923 ´Vers une Architecture’, 1927 utgiven på engelska som ’Towards a New Architecture’. Han ser en spännande tidsanda i ingenjörens arbete, industritillverkade saker som maskindelar, fordon och industribyggnader. Ingenjören arbetar rationellt och frambringar rena former i perfektion. Det är harmoni. Här finns något att lära, men arkitekten ska åstadkomma något mer, menar Le Corbusier. Genom att arrangera former på ett visst sätt, som har en artistisk och ”mer eller mindre” praktisk utgångspunkt, kan arkitekten väcka våra sinnen och skapa en plats som är i samklang med vår värld och våra praktiska behov. Det är då vi kan uppleva skönhet.

Nyklassicismens förnuft och romantikens flyende räcker inte till för att ge uttryck för 1:a världskrigets fasor och människans rotlöshet i maskinernas tid. Inom konstvärlden växer DADA-rörelsen fram. Makt, vetenskap, konventioner och normer ifrågasätts och blottläggs genom experiment, humor och provokation. Vid uppträdanden i cabaret-form kombineras musik, scenografi och poesi i märkliga uttryck genom bl a två av grundarna Hugo Ball och Tristan Tzara. Inom bildkonsten undersöks maskinestetik och krigets fasor i stället för stilleben och landskap. Fabrikstillverkade objekt kombineras och sätts samman på ett irrationellt sätt, så att de framträder i ett nytt ljus.

Syftet med konsten inom DADA är inte att söka skönhet utan att vaket fråga vad saker är eller kan vara och utforska vad det innebär att vara människa, om identitet och värderingar. Ja, det är början på den moderna, konceptuella konsten. Vad har DADA-rörelsen för beröringspunkter med arkitektvärlden under den här perioden? Inom arkitekturvärlden söker man också nya uttryck och roller och arkitekter umgås i konstnärskretsar.

Adolf Loos är flitig skribent och debattör. 1908 hade han skrivit den numer berömda texten ’Ornament and Crime’ där dekoration jämställs med tatueringar, som han menade endast brottslingar bar. Efter en kontroversiell karriär i Wien flyttar han till Paris 1924 och får flertalet uppdrag av framstående kulturpersonligheter. Det enda som uppförs är ett hus åt Tristan Tzara, nota bene. Loos bostäder utgår från idén om en privat sfär och intrikata rumsliga samband, medan exteriörens representativa roll avfärdas. Paradoxalt nog har just Tzaras hus en mer formell, symmetrisk fasad mot gatan, Loos abstraherade fasadritningar av Haus Rufer från 1922 betecknar bättre detta förhållningssätt.

Det finns två historiska skönhetsideal inom arkitekturen – det klassiska och det pittoreska. Föreställningen om det pittoreska formulerades i 1700-talets England och är således samtida med ny-klassicismen. Det uppstod som ett nytt sätt att se på omgivningen, ett bildmässigt seende. Konstnärer likväl som turistande överklass tog sig till norra Englands och Skottlands böljande landskap, många inspirerade av Wiliam Gilpins ’Observations on the River Wye’. Genom särskilda kompositioner skulle det vilda tämjas.

En pittoresk komposition byggs upp av tre element: en förgrund oftast bestående av träd, som ramar in motivets centrala del av böljande fält eller en ringlade vattenspegel, och mot fjärran horisonten eller bergsformationer som tonar ut i ett disigt ljus. En pittoresk komposition bildar en varierad men harmonisk helhet. I samma anda utvecklades trädgårdskonsten. Naturupplevelser iscensattes genom snirkliga passager, kontrastverkan mellan öppet och slutet, nära och fjärran, kompletterat med inslag av broar, ruiner och paviljonger som blickfång och berättelser. Miljön var tillrättalagd, men inte abstraherad till geometri som i barocken.

Om klassisk skönhet är symmetri, harmoni och perfektion, så är det pittoreska asymmetrisk, oregelbunden och mer tillåtande. Om det klassiska har sitt ursprung i templet, ett uttryck för den gudomliga ordningen och makten, så utgår det pittoreska från en lantlig idyll, från människan och livet. Ja, en annan regel för en pittoresk komposition är att perspektivet ska vara från ögonhöjd.

Det här ska inte bli en stilexposé. Vad vi söker är tongivande föreställningar om vad som gör arkitektur vacker, eller hur man ska förhålla sig till skönhet som kvalitetsbegrepp. John Ruskin var en inflytelserik konst- och arkitekturkritiker i 1800-talets England. I böcker som “The Poetry of Architecture”, “Seven Lamps of Architecture” och “The Stones of Venice”, skrivna mellan 1837-1853, lägger han förvisso en idémässig grund till det som ska bli Arts and Crafts-rörelsen i England och Nationalromantiken i Norden. Genom noggranna iakttagelser, uppmätningar och utsökta teckningar försöker han härleda skillnaden mellan bra och dålig arkitektur.

Arkitekturen har två förtjänster oavsett stil, menar Ruskin, skönhet och styrka. Å ena sidan ska den åstadkomma något, ett praktiskt syfte som att bära, skyla eller skydda med sin styrka enligt fysikens lagar. Ett byggnadsverks konstruktion är ett uttryck för intelligensen hos de människor som uppfört det, utifrån deras givna förutsättningar. Skönhet, å andra sidan, är för Ruskin, en fråga om dekoration. Och dekorationen ska på samma sätt uppskattas mindre för dess utsökthet i sig och mer för den tillgivenhet som ligger bakom den. En byggnads styrka, dess konstruktion och funktion, ska lösas så enkelt som möjligt och inte överdimensioneras. Dekorationen ska vara livfull, uppriktigt menad och appliceras på rätt delar. Dekorationen ska vara ett autentiskt uttryck för den kultur som uppför byggnaden, därav dess skönhet. 

Är det viktigt för skönhetsupplevelsen av en byggnad att det som uppvisas är ’sant’ - att funktion och uttryck överensstämmer? I arkitekturdebatten vid slutet av 1800-talet fanns starka reaktioner mot enkla bostäder vars fasader hade ett överdåd av palatsets attribut, eller tekniska funktioner som tedde sig som gotiska katedraler. Hur skapas det rätta uttrycket för samhällets nya yttringar?

I det konsthistoriska verket ’Arkitekturens formspråk’ pekar Erik Lundberg på en överlagring av två ordningar i tågstationen Gare Du Nord i Paris, invigt 1864. Tågstationens funktion är dels en hallbyggnad över perrongerna, dels restaurang, kontor och dyligt. Hallen representeras av väldiga bågfönster och pilastrar som bryter kringfunktionernas våningsstaplade kolonnader i mindre skala, så att en mångtydig monumental gestalt bildas.

EU-kommissionen driver frågan hur kvalitén i den byggda miljön kan förbättras. Riktlinjer för detta ges i deklarationen för ’The New European Bauhaus’, där hållbarhet, inkludering och estetiska värden ska bidra till ett grönt, hållbart Europa. Ett av kvalitetskriterierna är ’skönhet’.

Vad innebär skönhetsbegreppet inom arkitektur och stadsbyggande? Skapar det möjligheter för att utveckla vackra platser eller kväver det innovationer? Hur kan arkitektur och arkitekter bidra till hållbar fastighetsutveckling i områden och fastigheter som skaver med samtida trend och tycke? Hur förhåller vi oss till skönhetsbegreppet när även det fula ska återbrukas? På Gatun har vi gjort en genomlysning av skönhetsbegreppet inom estetiken och arkitekturhistorien, så att man kan utveckla en förståelse och ett språkbruk och komma åt en av arkitekturens kärnfrågor: är det vackert?